Toneelstukken schrijven,

Een online cursus.

 

Inleiding

Hallo, ik ben Stijn Cuypers en in deze online cursus neem ik jullie mee op sleeptouw langs de weg die een toneelstuk aflegt van idee naar afgewerkt script. Sinds ik ben gestart met het schrijven voor toneel krijg ik regelmatig de vraag hoe je aan zo’n toneeltekst begint. Een éénduidig antwoord hierop geven is haast onmogelijk aangezien iedereen mettertijd zijn eigen methode en schrijfstijl zal ontwikkelen. In deze online cursus bundel ik een aantal tips en weetjes die ik tijdens het schrijven aan mijn toneelstukken heb verzameld. Schrijven voor toneel is echter een heel persoonlijk gegeven en het is daarom haast onmogelijk een pasklare formule te geven voor een succesvolle theatertekst. Ik hoop dat ik met deze cursus de creatieve geesten onder jullie kan helpen om hun creatie op papier te zetten en anderen kan inspireren om zich te begeven in de fantastische wereld van het schrijven voor toneel.

 

Wat heb je nodig?

Het voordeel van toneelstukken schrijven is dat het een hobby of beroep is waar je in principe weinig voor nodig hebt. Een pen of potlood en een stukje papier is in principe voldoende. Uiteraard is het in deze tijd zeldzaam dat er nog volledige toneelstukken met de hand worden geschreven, hoewel heel wat voorbereidend werk nog wel met pen en papier wordt gedaan. Een computer met een tekstverwerker is tegenwoordig echter onmisbaar. Of je nu dure scriptwriting software gebruikt of je toneelstukken gewoon in WORD schrijft maakt in principe niet zoveel uit. Wanneer je de opmaak van je toneelstuk in WORD professioneel wil laten ogen dan kan je een kijkje nemen naar mijn tips voor een perfecte layout. Naast deze basisbenodigdheden heb je vooral moed, uithoudingsvermogen en geduld nodig, veel geduld. Je zou er van schrikken hoe lang je soms aan een toneelstuk werkt, maar als je volhoudt tot het einde dan beloof ik je dat het resultaat je een enorme voldoening zal geven.

 

Aan de slag!

Beginnen aan een nieuw toneelstuk kan soms beangstigend zijn, je bent bang dat je niet genoeg inspiratie zal hebben, dat je niet origineel genoeg uit de hoek kan komen, dat je niet goed genoeg bent... Het overkwam mij regelmatig bij het voorbereiden van een spreekbeurt, het schrijven van een opstel of het maken van een eindwerk. Maar de waarheid is dat je het risico moet nemen om iets slechts te maken, want alleen dan ben je ook in staat om iets goeds te creëren. Het zal je misschien bekend in de oren klinken, je hebt een idee dat je graag op papier wil zetten maar dan is daar de eerste lege bladzijde. De twijfel slaat toe en het idee waar je eerst zo rotsvast van overtuigd was begint langzaam plaats te maken voor een hoop twijfels, hoe begin ik hieraan? Hetzelfde gevoel overkomt mij nog steeds als ik begin te schrijven aan een nieuw theaterwerk. De oplossing voor dit probleem wordt mooi aangepakt in de McDonalds theorie. Ik wou dat ik kon zeggen dat deze theorie werd ontwikkeld door een geleerde met de naam Mc Donald, maar helaas is de naam van deze theorie afkomstig van de bekende fastfoodketen. Het idee gaat als volgt:

Je bent met een aantal vrienden op reis en de verwondering voor de prachtige omgeving maakt langzaam plaats voor het knagende gevoel van een lege maag. Op dit moment dwingt zich onherroepelijk de vraag op waar we dit keer gaan eten. Vaak komt er echter niet direct een schitterend idee uit de lucht gevallen, tot iemand voorstelt om in McDonalds te gaan eten. De kans is groot dat hierop snel gereageerd wordt met een beter voorstel, een fijn restaurant waarvan iemand al gehoord heeft, de taverne die ze net hebben gezien…

 

Er wordt wellicht deze keer niet in McDonalds gegeten maar de discussie is wel begonnen. En zo is het ook bij die lege bladzijde. De lege pagina die eerst zo angstaanjagend leek, lijkt al een stuk aangenamer van zodra er iets is geschreven. Bij het maken van een taak voor school of eindwerk was dit eenvoudig op te lossen door in het begin reeds titels toe te voegen, waar nadien inhoud aan kon worden gegeven. Bij het schrijven aan een toneelstuk zijn er verschillende zaken die je vooraf kan doen. Zo kan je het verhaal, de personages, en de decors al vormgeven. Je kan zelfs een heel draaiboek opstellen vooraleer je nog maar denkt aan het schrijven van dialogen. Hoe ik dit concreet aanpak kunnen jullie verder in deze cursus ontdekken.

 

Het begint met een idee.

Ik krijg weleens de vraag waar ik mijn ideeën voor een toneelstuk vandaan haal en mijn antwoord is dan steevast, "uit het leven". Daarmee bedoel ik dan niet altijd mijn eigen privéleven, hoewel dat een bijzonder grote inspiratiebron zou kunnen zijn. Maar ook dingen die je hebt zien gebeuren, hebt gehoord of hebt gedroomd kunnen erg bruikbaar zijn.

 

Verhalen die iemand verteld zijn vaak een bron van inspiratie. Ooit vertelde een patiënt in het ziekenhuis waar ik werk mij dat ze dagelijks naar de lucht keek, omdat die lucht nog altijd hetzelfde is als toen ze jong was. Nadien zei ze dat als ze dan haar ogen naar beneden richtte ze pas opmerkt hoe erg de wereld onder die lucht was veranderd. Het zijn kleine, hoewel erg mooie gesprekken als deze die aan de basis kunnen liggen van een toneelstuk. De kunst is alert te blijven voor ideeën en ze vast te houden. Ikzelf gebruik hiervoor een ideeënboekje waar ik alles, waar ik het gevoel over heb dat het ooit bruikbaar kan zijn, in bijhoudt. Het idee dat de patiënt mij gaf heb ik uiteindelijk gebruikt in mijn toneelstuk Dwaler.

 

Ideeën gebruiken voor het schrijven van een toneelstuk is vaak ook een deel je angst overwinnen. Dit is zeker het geval wanneer je elementen uit je privésfeer gaat gebruiken. Maar soms kan er ook de angst zijn dat sommige mensen elementen van jezelf menen te herkennen in je hoofdpersonages. Dat maakt dat er soms een remming kan ontstaan in het uitwerken van personages. Daarom is het vaak beter om je inspiratiebron voor jezelf te houden, laat de mensen maar raden waar bepaalde ideeën vandaan komen, het belangrijkste is dat die ideeën uiteindelijk een mooi, boeiend of spannend verhaal opleveren.

Is jouw verhaal geschikt voor het toneel?

Ieder kind is een kunstenaar. De moeilijkheid is er één te blijven als je groot wordt. Het is één van de bekendste uitspraken van Pablo Picasso, en het klopt ook. Ik herinner mij dat ik als kind urenlang kon spelen met twee lege batterijen, meer was er niet nodig om werelden te scheppen van ridders, feeën en draken. Als je me nu twee lege batterijen zou geven dan zou ik er snel twee nieuwe kopen om de afstandsbediening van mijn televisie te laten werken. Want naast mijn liefde voor theater ben ik ook gek op films. De mogelijkheden die er bestaan in films om een verhaal te vertellen zijn vrijwel eindeloos en dat levert ook vaak erg spectaculaire beelden op. Maar voor mij kan nog steeds niets tippen aan de live beleving van theater waar elke avond er iets nieuws ontstaat, en waar geen enkele voorstelling dezelfde is. En als ik me dan terug vol goede moed aan mijn computer zet om te werken aan een toneelstuk, dan bots ik toch op een hoop beperkingen. Hoewel beperkingen niet echt het juiste woord is, want in de beperkte middelen die het toneel heeft om een verhaal neer te zetten zitten ook fantastische uitdagingen. Een eerste uitdaging is de beperkte ruimte op een podium, het is voor de meeste toneelvoorstellingen geen optie om ontelbaar veel locaties neer te zetten met de bijhorende gedetailleerde uitwerking, maar door creatief om te springen met beperkte middelen kunnen er soms wonderen ontstaan, zo kunnen een aantal stoelen en doeken plots een levensecht piratenschip worden of kan een leeg podium plots een eindeloze woestijnvlakte zijn. Door een goede afstemming van decor, geluid, spel en tekst ontstaat de magie van het theater.

 

Over die tekst gesproken, ook hierin zitten een aantal stevige uitdagingen. Waar je in een boek een alwetende verteller hebt die uitgebreid de emoties van een personage kan beschrijven, of waar er in een film grootse acties kunnen plaatsvinden of kan ingezoomd worden op een belangrijk element in de scène, wordt een toneelstuk hoofdzakelijk gedreven door dialoog. Alles wat het publiek te weten moet komen zit verpakt in wat de personages tegen elkaar zeggen en de handelingen die zij op het podium uitvoeren.

 

Vooraleer je je verhaal vertaald naar een toneelstuk is het raadzaam om te overwegen of het theater de juiste manier is om je verhaal te vertellen. Als een verhaal voornamelijk wordt gedreven door de gedachten van personages in het misschien beter om het in boekvorm te gieten. Of als je verhaal voornamelijk draait om uitgebreide actie dan kan een film hier mogelijks een beter medium voor zijn. Maar als je verhaal kan verteld worden doormiddel van sterke, levendige dialogen ben je klaar om te beginnen aan jouw toneelstuk.

De zin en onzin van genres.

Als ik een nieuw toneelstuk heb geschreven krijg ik steevast dezelfde vragen, waarover gaat het en is het om te lachen? Wanneer ik een nieuwe theatertekst schrijf probeer ik mezelf steeds uit te dagen om iets nieuws uit te proberen, zo heb ik mij gewaagd aan een aantal jeugdstukken, een thriller, een drama en vrij recent een komedie. Ik heb hieruit geleerd dat humor een element is dat zijn plaats heeft in elk genre, ook al is het hoofddoel dan niet altijd om mensen te laten lachen, het zorgt ervoor dat mensen meeleven met het verhaal en de personages meer kleur krijgen.

Wanneer ik begin te werken aan een nieuwe voorstelling ben ik bij aanvang niet bezig met in welk genre mijn stuk zal thuishoren, meestal wordt dit duidelijk naarmate mijn verhaal meer vorm krijgt. Een genre moet in dienst staan van het verhaal en niet andersom. Wanneer ik bewust probeer om een grappige voorstelling te schrijven en mijn verhaal hier speciaal voor ontwerp, dan werkt dit niet voor mij, maar wanneer personages in ernstige situaties passend reageren kan dit vaak tot erg menselijke en oprecht grappige teksten leiden.

 

Bedenk maar eens voor de toneelstukken die je zelf al hebt gezien of gelezen of het verhaal achter een komedie altijd wel zo grappig is? Vaak zijn de verhalen die zich ontspinnen in een komedie erg pijnlijke menselijke situaties, maar door de acties van de personages wordt dit verhaal een komedie. De invalshoek waarmee je beslist je verhaal te vertellen zal bepalen welk genre je toneelstuk uiteindelijk wordt. Vaak is het genre waarin een verhaal thuishoort erg voor de hand liggend, maar vaak loont het ook de moeite een andere richting uit te gaan, voor je het weet ontdek je mogelijkheden in je verhaal die in een ander genre in de schaduw zouden blijven.

Welke informatie geef je mee aan je publiek?

Er was eens, héél lang geleden in een land hier heel ver vandaan een beeldschone prinses… Een zin die erg bekend in de oren klinkt, wees gerust ik heb hem niet bedacht. Maar het is wel een prachtige zin om aan te tonen welke informatie je je publiek kan meegeven in een toneelstuk.

Wie?

Een eerste stukje informatie dat je kan meegeven aan je publiek is Wie, een prachtig verhaal is natuurlijk geweldig, maar voor een toneelstuk is het altijd handig als er ook personages zijn die deelnemen aan het verhaal. Uiteraard komt het goedkoper uit als je geen personages hebt en je je publiek een hele avond naar een mooi decor kan laten kijken, maar laten we eerlijk zijn, hoe meer zielen hoe meer vreugd. Als je ervoor kiest om personages in je toneelstuk te verwerken, hou er dan rekening mee dat je deze personages ook zal moeten uitwerken. Op het uitwerken van personages kom ik verder in deze cursus op terug.


Wat?

Vervolgens is het ook altijd aangenaam als er iets gebeurt op het podium, een aantal scherpe dialogen, een beetje actie, een vleugje romantiek. Aan jou als toneelschrijver de keuze.

Waar?

Het is ook altijd handig te weten waar het verhaal zich ergens afspeelt, dit kan je zo ruim interpreteren als je zelf wil. In welk land speelt het verhaal zich af, heeft dit invloed op het taalgebruik van de personages? Op welke locatie bevinden we ons, of speelt het verhaal zich op meerdere plaatsen af? De plaatsbepaling van een toneelstuk kan veel gevolgen hebben voor het verhaal. Niet alleen bepaald de locatie hoe het decor er zal uitzien. Ook de temperatuur van een bepaalde plaats kan invloed hebben op de klederdracht, energie, gemoedstoestand. Ook de cultuur die bij bepaalde locaties hoort zal bepalend zijn voor beslissingen en gedragingen van de personages en indien er verschillende culturen met elkaar in conflict komen kan dit het verhaal een geheel eigen dynamiek geven. Dit zijn slechts een paar voorbeelden van hoe de plaatsbepaling je verhaal zal beïnvloeden, denk gerust eens na over hoe een andere plaats jouw verhaal een andere beleving kan meegeven.


Wanneer?

Ook kan je jouw verhaal ook situeren in de tijd, speelt het zich in het heden af, gaan we terug naar het verleden of wagen we ons aan een blik in de toekomst? Net zoals bij de plaatsbepaling heeft de tijd zijn invloeden op het verhaal. Ook hier zal de klederdracht beïnvloed worden, het taalgebruik, maar ook de ontwikkeling van personages, manier van denken, gebruik van technologie zijn allemaal onderhevig aan de tijdsgeest. Niet dat ieder toneelstuk perfect realistisch hoeft te zijn, soms zit de sterkte van een verhaal juist in het spelen met anachronismen.

 

Zoals ik reeds zei, er zijn geen verplichtingen bij het schrijven van een toneelstuk, maar hoe meer je rekening houdt met de beïnvloedende factoren van een verhaal, hoe meer je toneelstuk zal winnen aan diepgang.

Protagonist, antagonist en andere personages.

De belangrijkste reden die maakt of een toeschouwer zich betrokken voelt bij een toneelstuk is of hij al dan niet kan meeleven met de personages. Daarom ook dat het van groot belang is om levensechte personages met een boeiende achtergrond en interessante motivaties te creëren.
Een toneelstuk, tenzij een monoloog bestaat meestal uit twee of meerdere personages. Zo zal het verhaal een protagonist en een antagonist bevatten. De protagonist is in regel het personage waar het verhaal om draait, zijn acties en drijfveren bepalen het verloop van het verhaal. Eenvoudig gezegd is hij de held. In een toneelstuk met twee personages is het vrij eenvoudig om te achterhalen wie de protagonist is, maar in een stuk met meerdere grotere rollen is dit niet altijd even duidelijk. Het bepalen van de protagonist in een verhaal kan echter wel helpen om je verhaal de juiste focus mee te geven.

Er zijn een aantal manieren om te achterhalen wie de protagonist is. Je kan bijvoorbeeld kijken naar welk personage het publiek het eerste leert kennen, hier gaat het dan niet noodzakelijk over de eerste persoon die op het toneel verschijnt, maar eerder over de eerste persoon waar het publiek behoorlijk wat informatie over te weten komt. Een tweede manier om de protagonist te bepalen is kijken naar de climax van het verhaal, meestal zal in deze climax de ultieme confrontatie tussen de protagonist en antagonist plaatsvinden, als het personage dat in aanmerking komt voor de hoofdrol hier geen deel van uitmaakt dan is het wellicht niet de protagonist. Je zou misschien de indruk kunnen krijgen dat de antagonist per definitie de slechterik in het verhaal is, maar ook dit personage heeft een achtergrond en drijfveer die maakt dat hij tegen de protagonist zal ingaan. Heel zelden zijn personages door en door slecht, vaak zit er een begrijpelijke motivatie die maakt dat het publiek net zozeer kan meeleven met de antagonist als met de protagonist. De antagonist in een verhaal hoeft echter ook niet altijd een personage te zijn, vaak zijn het natuurkrachten, de tijd, een ziekte, etc. die de protagonist in de weg staan om zijn doel te bereiken.

Als toneelschrijver is het je taak om levensechte personages te creëren waar het publiek mee kan meeleven, om dit te verwezenlijken is het belangrijk dat je je personages door en door kent. Vragen over hun lievelingseten, hobby’s, seksuele voorkeur, favoriete vakantiebestemming, enzovoort mogen geen geheimen meer kennen. Het komt er eigenlijk op neer dat je je personages net zo goed moet kennen als je beste vriend. Soms is het makkelijk om je personages te baseren op mensen uit je naaste omgeving, hoewel dit ook de nodige risico’s met zich meebrengt, zeker als juist de niet zo fijne kantjes van iemand naar boven worden gehaald. Maar hoe kan je er dan voor zorgen dat personages die volledig uit lucht zijn opgetrokken toch een erg menselijke kan krijgen? Het antwoord zit hem in één woord: Detail.
Veel auteurs maken graag, voor ze effectief beginnen te schrijven aan dialogen, een biografie van hun personages. Dit kan soms om een paar lijntjes tekst maar evengoed over ellenlange teksten gaan waar de psychologie en de voorgeschiedenis van een personage volledig wordt bestudeerd.

De kracht van een toneelstuk zit hem in stevige dialogen die worden voortgedreven door conflict. Een toneelstuk waarin de personages het gedurende twee uur steeds met elkaar eens zijn gaat al snel vervelen. Maar om dat conflict te krijgen is het van belang unieke personages te hebben die elk een eigen doel en visie hebben. Stel je een koffiepauze voor op het werk, drie collega’s praten over een bepaald onderwerp en hebben allemaal dezelfde mening. Het is een realistische situatie, maar erg boeiend om naar te kijken is het niet. Als we de situatie lichtelijk aanpassen naar twee collega’s die het met elkaar eens zijn en hun baas mengt zich in de discussie, maar is het duidelijk oneens met zijn werknemers. Het zal meteen een boeiender gegeven zijn om als toeschouwer naar te kijken.

 

Een ketting is slechts zo sterk als zijn zwakste schakel, zo is het ook bij personages. Je kan een boeiend verhaal hebben, met een ijzersterke hoofdfiguur, toch zal het publiek minder meeleven als de nevenpersonages aanvoelen als tweedimensionale karakters zonder inhoud. Vandaar dat het belangrijk is om van al je personages evenveel te houden en ze te voorzien van een stevige basis. Wanneer je dan je personages loslaat in je verhaal, dan kan er pure theatermagie ontstaan.

Je toneelstuk opbouwen.

Een toneelstuk werd vroeger meestal opgedeeld in drie aktes waarbij de eerste akte een introductie van de personages was en de laatste acte een oplossing bood aan alle problemen die ontstaan waren. De middelste akte moest de brug vormen tussen het ontstaan van dat probleem en de oplossing. Hoewel deze klassieke structuur tegenwoordig veel minder wordt gebruikt blijft de opbouw van een verhaal wel dezelfde. Zoals elke verhaal hebben we een begin, een midden en een einde. Bij aanvang van het verhaal bevinden de personages zich meestal in een statische situatie waarin er geen overdreven problemen of onverwachte situaties plaatsvinden. Op een gegeven moment gebeurt er echter iets wat het leven van het hoofdpersonage danig in de war stuurt. Dit kan een moord zijn die moet opgelost worden, een deurwaarder die komt aankloppen, een ziekte die wordt vastgesteld, enzovoort. Dit moment wordt ook wel het stimulerende voorval, ook wel motorisch moment of inciting incident genoemd.

De verhaalstructuur

Vanaf dit punt zal de protagonist een hele weg moeten afleggen om zijn doel te bereiken. Zoals hierboven al werd aangehaald is de basis van een boeiend toneelstuk conflict, dit maakt dat de weg die het personage moet afleggen bezaaid is met obstakels waaraan hij het hoofd zal moeten bieden. Onderweg zullen er kleine oplossingen gevonden worden maar ook steeds nieuwe problemen ontstaan wat maakt dat het hoofdpersonage in een steeds moeilijkere situatie terechtkomt. Bij een moordonderzoek zou deze weg kunnen bestaan uit verdachten die worden gearresteerd, nieuwe moorden die gepleegd worden, procedurefouten, enzovoort. Bij de komst van een deurwaarder zou dit een erfenis, nieuwe schuldeisers enzovoort kunnen zijn. Je zou de indruk kunnen krijgen dat de opstapeling van problemen het ideale recept geeft om een drama te schrijven, maar ook voor komedies, thrillers en andere genres biedt deze structuur een mooie leidraad om je verhaal vorm te geven. In mijn toneelstuk één nacht privé zit het hoofdpersonage tot over zijn oren in de schulden en zal een deurwaarder de boel op stelten zetten. Hoewel dit gegeven op zich niet zo grappig is vormt het een prima basis voor een komedie.

 

De problemen en conflicten zullen op een bepaald moment hun climax bereiken, dit is het punt waar er beslist wordt of het hoofdpersonage al dan niet zijn doel bereikt. Dit maakt dat na de climax een oplossing volgt waarin de spanningsboog snel terug daalt. Hoewel deze fase de oplossing wordt genoemd wil dit niet zeggen dat alles positief moet aflopen. Het overlijden van het hoofdpersonage kan ook gezien worden als oplossing, hoewel dit geen vrolijk einde biedt. Om deze reden wordt er ook wel gesproken over een vallende actie in plaats van oplossing. Na deze vallende actie ontstaat er een nieuw evenwicht in het verhaal waarin de personages voortleven met de gevolgen van wat er zich heeft afgespeeld.

Het schrijven van een toneelstuk is eigenlijk niet veel meer dan een protagonist in een boom te plaatsen (het probleem), er een hoop stenen naar te gooien (de obstakels) en hem terug uit de boom te halen, met een ladder of door een pijnlijke val (de climax).

Het begin

Één van de eerste beslissingen die gemaakt moeten worden bij het schrijven aan een toneelstuk is waar je verhaal begint. Dit lijkt een logische vraag maar is eigenlijk minder evident dan je zou denken. Beginnen bij het begin is een mogelijkheid, maar vaak is het interessanter om een deel van de voorgeschiedenis aan het publiek mee te geven door dialogen. Zo dicht mogelijk bij het stimulerende voorval is het ideale startpunt voor een toneelstuk. Dit kan is sommige gevallen effectief het begin zijn, maar zeer vaak is er al heel wat gebeurd dat belangrijk is voor het verhaal, maar boeiender is om gaandeweg aan je toeschouwers mee te delen. Wanneer je toeschouwers het gevoel hebben dat er verschillende zaken zijn waar ze nog niet van op de hoogte zijn zal dit automatisch hun nieuwsgierigheid voeden.
 

Tijdens het schrijven aan Housewarming, één van mijn toneelstukken, liet ik in een eerste versie het gezin bij aanvang net toekomen in de woning. Op zich een logisch punt om het verhaal te starten, maar het bracht ook een hoop praktische moeilijkheden met zich mee. Dozen die moesten uitgepakt worden, een hoop heen en weergeloop en verschillende verplichtingen die op zich niet zo boeiend waren voor het verhaal. Nadat ik deze versie van het verhaal volledig had afgewerkt besloot ik al het heen en weergeloop te schrappen en het verhaal te laten starten bij een belangrijk telefoongesprek. Dit gesprek lag dichter bij het stimulerende voorval, de opkomst van een onbetrouwbare buurman, wat ervoor zorgde dat het verhaal sneller vaart kon maken.

Het stimulerende voorval is datgene wat er in het verhaal gebeurt dat ervoor zorgt dat de hoofdrolspeler of protagonist een belangrijke missie krijgt. In Shakespeare’s Hamlet is dit het moment waarop Hamlet de geest van zijn vader ziet en daaruit leert dat zijn broer Claudius hem heeft vermoord.
Tot op dit moment was Hamlet in de rauw voor zijn vaders dood en kwaad op zijn moeder omdat zij met Claudius trouwde, een evenwichtige situatie waar het toneelstuk zijn startpunt in vindt. Maar na dit stimulerende voorval had Hamlet reden om zich te wreken op zijn oom.

Wat het stimulerende voorval dus eigenlijk doet is een evenwichtige situatie door elkaar schudden waardoor conflicten ontstaan. Het oplossen van deze conflicten en alle obstakels die dat met zich meebrengt is wat een toneelstuk zijn energie geeft.

Het midden

Het begin van een toneelstuk schrijven voelt vaak aan als een sneltrein, de sensatie van een nieuw verhaal met nieuwe personages geeft een extra boost aan het schrijfproces. Ook het laatste deel van een toneelstuk waar alle puzzelstukken eindelijk samenkomen lijkt vaak zichzelf te schrijven. Maar de grootste uitdaging van een toneelstuk is het midden. Van zodra het stimulerende voorval heeft plaatsgevonden begint voor de protagonist de uitdaging om zijn doel te bereiken. En daar zit nu net de moeilijkheid, een weg creëren voor het hoofdpersonage die het publiek aan zijn stoel gekluisterd houdt terwijl het meeleeft met de meevallers en tegenslagen van het hoofdpersonage.

Zoals al een aantal keer aangehaald is de basis van een toneelstuk conflict, het conflict dat er ontstaat zorgt op zijn beurt voor verschillende hindernissen op de weg van het hoofdpersonage. Als toneelschrijver heb je in het algemeen de ietwat dubieuze taak om het hoofdpersonage steeds weer in de problemen te brengen, en dat is nog vrij zacht uitgedrukt. Op het eerste zicht lijkt een weg bezaaien met hindernissen niet zo’n grote uitdaging, maar de moeilijkheid zit hem erin deze uitdagingen niet te eenvoudig te maken. Wanneer Frodo’s grootste hindernis om de ring te vernietigen zou zijn dat hij geen rijbewijs had, dan zou dit eenvoudig op te lossen zijn door iemand te vinden die hem eventjes tot aan de vulkaan kon brengen. De kans dat op deze manier The Lord of the rings even succesvol zou geworden zijn als nu lijkt me twijfelachtig.

Een tweede stelregel is dat bij het overwinnen van een hindernis een prijs dient betaald te worden. Dit kan eruit bestaan dat het hoofdpersonage idealen verloochend, onschuldigen kwetst of iets van zichzelf moet opofferen. Zo is de weg van Hamlet naar zijn uiteindelijke doel, het vermoorden van Claudius, bezaaid met onschuldige slachtoffers zoals Ophelia, Polonius, Rosencrantz en Guildenstern. Als Hamlet meteen actie had ondernomen en Claudius bij de start van het toneelstuk had vermoord, dan hadden al deze onschuldige slachtoffers niet hoeven vallen, maar zou het toneelstuk een stuk minder intrigerend geweest zijn.

Bij het uitkiezen van een nieuwe hindernis in het verhaal wordt vaak gezegd dat je moet kijken naar waar het verhaal zich bevindt, hoe het je hoofdpersonage vergaat en welk doel hij voor ogen heeft. Wanneer je een duidelijk beeld hebt van de situatie moet je je afvragen wat het ergste zou zijn dat er kan gebeuren, en dit dan ook laten gebeuren. Zo kan je na iedere overwonnen hindernis een nieuw “ergste wat er kan gebeuren” ontdekken. Dit maakt de taak van een toneelschrijver redelijk sadistisch, maar het publiek dat hiervan geniet is even schuldig.

Hierboven haalde ik al aan dat het essentieel is om je personages vanbinnen en van buiten te kennen. Dit houdt ook in dat je als toneelschrijver perfect de grens weet tot waar een personage zou gaan om zijn doel te bereiken. Deze grens maakt dat bepaalde hindernissen, die voor een ander persoon op zich niet zo uitdagend lijken, een enorme stap in het groeiproces kunnen betekenen van het hoofdpersonage. Zo zal voor de ene persoon een meisje mee op date vragen dagelijkse kost zijn, maar kan dit voor een ander de grootste hindernis van zijn leven betekenen.

Een ander belangrijk aandachtspunt is dat de obstakels die een personage tegenkomt organisch moeten voortvloeien uit elkaar. Zo zal een eerste obstakel rechtstreeks verband houden met het stimulerende voorval en zal vanuit de overwinning van dat obstakel een nieuw obstakel voortvloeien. Wanneer je aan het einde van een toneelstuk alle obstakels die het personage moest overwinnen beschouwd als een spel kaarten en dit door elkaar zou schudden dan zou het verhaal geen steek meer mogen houden. Zo zorgt de dood van Tybalt in Romeo en Julia ervoor dat Romeo verbannen wordt, wat er op zijn beurt voor zorgt dat Romeo zijn fatale plan gaat uitvoeren waardoor Julia en hij het leven laten.

De Climax

Voor een toneelstuk tot een einde kan gebracht worden moet er eerst nog de ultieme confrontatie of climax plaatsvinden. Zoals reeds gezegd is het schrijven van het midden van een toneelstuk een grote hindernis voor vele schrijvers, en zeker ook voor mij. Maar ook het einde kan soms zorgen voor verschillende slapeloze nachten, want hoe schrijf je een einde dat zowel gepast is voor het verhaal, dat daarbij voldoening geeft aan het publiek en dat daarbovenop ook nog eens verrassend is. Het is niet altijd even gemakkelijk. In theorie zijn er twee soorten schrijvers, je hebt de schrijvers die vol zelfvertrouwen starten aan een nieuw verhaal en erop vertrouwen dat ze samen met hun hoofdpersonage gaandeweg zullen ontdekken hoe de weg zich voor hen ontvouwt. Daarnaast heb je ook de planmatige schrijvers die alvorens ze nog maar een stukje dialoog schrijven eerst de hele ruggengraat van hun toneelstuk vastleggen, zodat het schrijven van dialogen niet meer is dan het geraamte dat ze hebben gecreëerd aan te kleden met vlees en bloed.
In de praktijk zullen de meeste schrijvers zich ergens in het midden van deze twee extremen bevinden.

Een goede manier om een passend einde te vinden voor je toneelstuk is terug te blikken op de weg die je protagonist heeft afgelegd, hier zal je vaak ontdekken hoe het verhaal aan zijn einde moet komen. Dit hoeft daarom niet noodzakelijk te betekenen dat alles goed hoeft af te lopen, of dat het een einde moet zijn waar het publiek op gehoopt had. De afloop van een toneelstuk moet vooral waardig zijn voor het verhaal dat verteld werd. Maar alvorens we kunnen inzoomen op de afloop moeten we eerst kijken naar de climax die dit einde zal bepalen. Vaak zal je merken dat de verhaallijn zich zal voorbereiden op deze climax. Zo is het niet ongebruikelijk dat voor een onvermijdelijk falen van de protagonist er eerst een klein momentje komt van hoop waarbij het lijkt dat het doel alsnog bereikt zal worden. Ook een climax met een goede afloop zal vaak voorafgegaan worden door een ogenblik waar alles nog lijkt fout te gaan.

De eigenlijke climax kan in verschillende vormen voorkomen, zo kan deze op emotioneel vlak plaatsvinden. Denk maar aan twee geliefden die in elkaars armen vallen of een lang verloren familielid dat terugkeert. Ook op psychologisch vlak kan de climax plaatsvinden, denk maar aan de uitslag van een rechtzaak of de ontmaskering van een moordenaar. En als laatste is er ook de fysieke confrontatie tussen protagonist en antagonist, zoals het gevecht tussen Peter pan en kapitein haak. Of de verkrachting in “a streetcar named desire.” Op welk niveau deze climax ook speelt, de uitslag van deze confrontatie zal bepalen of de protagonist zijn doel bereikt heeft, of het de antagonist is die wint.

Zal de protagonist zijn doel bereiken of niet, het is de belangrijkste vraag die er in een toneelstuk beantwoord moet worden en het is zeker geen gemakkelijke beslissing. Enerzijds wil je als toneelschrijver het publiek met een goed gevoel naar huis sturen, anderzijds wil je een passend slot breien aan je verhaal. Een open einde is ook een optie, zo kan het publiek zelf invullen hoe het verhaal afloopt. Ook kan je ervoor kiezen om een bitterzoet einde creëren waarbij een triestig slot ook voldoende optimistische elementen bevat om toch een goed gevoel te geven. De keuze ligt zoals steeds bij jou.

 

Naast de beslissing tussen een vrolijk of triestig einde verwacht het publiek ook om enigszins verrast te worden, ook dit is geen eenvoudige taak. Want hoewel de plotwending aan het einde liefst onverwacht is moet ze toch het logische gevolg zijn van wat er zich vooraf afspeelde.

De ontknoping

Na de climax van een toneelstuk volgt onherroepelijk de ontknoping. Ontknoping is een zeer goed gekozen woord voor dit onderdeel aangezien het plot van een toneelstuk kan bekeken worden als een stevig knoop die ontward dient te worden. Tijdens dit moment kan de toneelschrijver het publiek een blik gunnen op de wereld na de grote climax. Wat is er geworden van de personages na hun avonturen, wat heeft de toekomst voor hen in petto? Verder is dit ook de moment om alle onafgewerkte plotlijnen te voorzien van een oplossing, zo zijn er in de meeste voorstellingen subplots die mogelijks nog niet zijn opgelost na de climax. Als laatste biedt de ontknoping de mogelijkheid aan de toneelschrijver om de boodschap die hij wou brengen met zijn stuk, als dit zijn bedoeling was, extra in de verf te zetten. Wanneer de evenementen na de climax niet meer te rijmen vallen met de oorspronkelijk bedoelde boodschap, is het vaak goed om te gaan kijken waar het verhaal is beginnen afwijken van die boodschap. Zo valt het vaak voor dat een toneelstuk eerder een punt bewijst dan dat het simpelweg een boodschap overbrengt, het valt regelmatig voor dat een toneelschrijver de boodschap van zijn stuk pas ontdekt nadat dit stuk afgewerkt is.

 

Een verhaalstructuur kan er op het eerste zich redelijk eenvoudig uitzien, toch schuilen er voldoende uitdagingen in om het werk van een toneelschrijver boeiend te houden.

Elementen om een verhaal te vertellen.

Naast de basisstructuur van een toneelstuk zijn er ook verschillende verhaalelementen die kunnen gebruikt worden en die ervoor zorgen dat het publiek tijdens de hele voorstelling geboeid blijft. Je kan ze bekijken als trucjes die een toneelschrijver toepast om zijn toeschouwers op het puntje van hun stoel te houden. Er zijn echter ook elementen die kunnen gebruikt worden in een voorstelling die het publiek juist zullen afleiden of die het verhaal ongeloofwaardig kunnen maken, deze elementen kan je dan ook beter vermijden bij het schrijven aan je toneelstuk.

Het verschil tussen spanning en suspense

Hoewel spanning en suspense onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn zijn het weldegelijk twee verschillende dingen. Suspense is het ongeduldig afwachten hoe een bepaald evenement zal aflopen. Zeker in situaties waar er veel op het spel staat, en de afloop van een bepaald evenement van levensbelang is, kan dit ervoor zorgen dat het publiek op het puntje van zijn stoel gekluisterd blijft. Suspense is zowat overal te creëren waar er een situatie plaatsvindt waarvan de uitkomst nog niet gekend is. Denk maar aan de uitslag van een belangrijke verkiezing, of een onbeantwoorde liefde. 

Spanning daarintegen is een psychologisch of fysisch ongemakkelijk gevoel dat voortvloeit uit een bepaalde gebeurtenis of nakende gebeurtenis. Spanning is wat het publiek ervaart wanneer er suspense gecreëerd wordt in een toneelvoorstelling. Een lange periode van spanning is niet gezond maar wanneer het in kleine dosissen aanwezig is zoals bij een toneelstuk is het een goede maatstaf voor de emotionele en psychologische betrokkenheid van het publiek.

Toeval

Hoewel toeval continu voorvalt in het echte leven, is het meestal niet zo’n goed idee om dit te gebruikten in een toneelstuk. Bepaalde situaties die toevallig voorvallen en bepalend zijn voor het plot zullen vaak minder geloofwaardig overkomen en daardoor ook minder gemakkelijk aanvaard worden door het publiek. Dit wil echter niet zeggen dat je geen toeval kan gebruiken om een verrassende wending in je toneelstuk te krijgen.

 

Voorafschaduwing

Wanneer een bepaalde persoon, plaats of ding een belangrijke rol gaat spelen in het plot van je toneelstuk is het meestal een goed idee om het publiek reeds op voorhand van het bestaan ervan op de hoogte te brengen. Anders bestaat de kans dat de introductie van dit element toevallig, geforceerd en onrealistisch zal aanvoelen. Het delen van deze informatie wordt voorafschaduwing genoemd. De kunst bij voorafschaduwing bestaat eruit dat de informatie aan de juiste persoon op de juiste tijd en plaats wordt meegegeven zonder er al te veel aandacht op te vestigen.

Het pistool van Chekhov

De negentiende-eeuwse toneelschrijver Anton Checkhof zei ooit dat wanneer er in het eerste bedrijf van je toneelstuk een pistool aan de muur hangt, dit moet afgevuurd worden in het derde bedrijf. Hoewel er enige discussie bestaat of hij deze uitspraak al dan niet letterlijk bedoelde wordt er over het algemeen aangenomen dat hij bedoelde dat wanneer er een bepaald opvallend element op het podium staat, dat enige verwachting schept bij het publiek, bijvoorbeeld een pistool, dat dit dan ook zijn functie moet volbrengen binnen het stuk. In de figuurlijke opvatting zou deze uitspraak ook betrekking kunnen hebben tot de functie van voorafschaduwing binnen een toneelstuk.

Hete hangijzers

Probeer hete hangijzers te vermijden in een toneelstuk, tenzij dit absoluut de bedoeling is. Wanneer tijdens een toneelstuk een verwijzing wordt gemaakt naar een gegeven dat zo sterk is dat het de aandacht van de essentie afleidt, wordt dit ook weleens een heet hangijzer genoemd. Een voorbeeld hiervan kan zijn dat een recente terroristische aanslag terloops wordt vermeld in een toneelstuk zonder dat dit echt een functie heeft in het stuk. Het beeld van deze aanslagen ligt nog vers in het geheugen en is zo sterk dat het het publiek onnodig uit de beleving van het toneelstuk zal halen.

 

Emoties

Zoals reeds hierboven aangegeven bestaat een toneelstuk niet slecht uit één bepaald gevoel. Zo mag een thriller ook wel romantisch zijn en kan er in een drama gerust gelachen worden. De afwisseling van emoties maakt dat het publiek geboeid blijft doorheen het hele stuk. De kunst is dus om bij het schrijven aan je toneelstuk aandacht te hebben voor allerlei soorten emoties, zo kan de antagonist in een thriller zijn moorden plegen uit liefde of kan tijdens een dramatisch moment in een oorlogssetting ook ruimte gemaakt worden voor humor. Les misérables is in hoofdzaak een zwaar dramatische stuk maar daarnaast bevat het ook de ontluikende romance van Marius en Cosette, de humor bij de Thenardiers en momenten van spanning tussen Valjean en Javert. De combinatie van verschillende emoties maakt dat deze lange zware verhaallijn toch aangenaam blijft om naar te kijken.

Subplots

Om een verhaal boeiend te houden worden er meestal subplots toegevoegd aan een verhaal, dit maakt dat nevenpersonages op hun beurt ook een doel hebben dat ze willen bereiken. Hoewel die verhaallijn minder focus krijgt dan het hoofdplot zorgt het voor extra diepgang van je stuk en zijn personages. Het kan bijvoorbeeld voorvallen dat het doel van een nevenpersonage lijnrecht komt te staan op dat van de protagonist, wat op zijn beurt een extra hindernis creëert voor het hoofdpersonage. Maar ook kan een subplot een bron van humor of romantiek brengen in een anderzijds spannend of dramatisch verhaal.

Dialogen schrijven.

Na al het voorbereidende werk is dan eindelijk het moment aangekomen waarop je kan beginnen schrijven aan je dialogen. Op zich niet zo een heel moeilijk werk, je kijkt gewoon naar wie jouw personage is, wat hij op dat moment meemaakt en je probeert je in te beelden wat hij op dat moment zou zeggen. Toegegeven het klinkt allemaal eenvoudiger dan het is en eigenlijk bestaat er geen pasklare formule om de perfecte dialoog te schrijven, toch tracht ik je in dit hoofdstuk al een heel eind op weg te helpen. hoewel dialoog op het eerste zicht lijkt op mensen die gewoon wat aan het praten zijn heeft dialoog binnen een toneelstuk altijd een functie.

 

Het doel van dialoog

Het doel van dialoog is om actie te genereren, een personage wil iets bereiken van een ander personage. Zoals reeds verschillende keren werd aangehaald is de basis van goede dialoog een conflict, twee of meerdere personen die elk een ander doel voor ogen hebben. Vanuit dit conflict zullen de personages een actie bij elkaar proberen teweeg te brengen. Er zijn enorm veel mogelijke acties die kunnen bereikt worden door dialoog, zo kan je iemand adviseren, aanvallen, smeken, beledigen, straffen, verraden, chanteren, intimideren, etc. Om te weten wat een personage in een bepaalde situatie zou zeggen is het belangrijk om steeds de focus te bewaren op de verhaallijn van dat personage en zijn doel op dat ogenblik voor ogen te houden.

 

Het verborgen doel van dialoog

 

Iets wat je je voortdurend moet realiseren als toneelschrijver is dat het publiek, in tegenstelling tot bij een boek, geen enkele aanwijzing heeft over wat er in een personage omgaat of wat een personage heeft meegemaakt, tenzij dit ook daadwerkelijk wordt gezegd op het podium. Uiteraard is het niet de bedoeling dat de acteurs zich naar het publiek richten om deze informatie mee te geven, maar uit de dingen die de personages tegen elkaar zeggen moet het publiek alle informatie kunnen halen.

 

Tips en trucs voor het schrijven van realistische dialogen

 

Natuurlijke teksten

Tegenwoordig is het gebruikelijk dat in toneelstukken de personages op een natuurlijke manier tegen elkaar praten. Een manier om je hierin te oefenen is opletten in het dagelijkse leven hoe mensen tegen elkaar spreken en hiervan notities maken, al is het mentaal. Op deze manier ontwikkel je een beter gevoel met realistisch taalgebruik. Er zijn echter ook schrijvers die het schrijven van dialoog vergelijken met het componeren van een muziekstuk, zij zullen je dan ook vertellen dat sterke dialogen een bepaald tempo en ritme hebben waarbij het weglaten van een woord of het anders uitspreken van een zin hoorbaar is, net zoals je een verkeerde noot zou spelen in een bekende compositie. Hoe jij jouw dialogen schrijft blijft echter volledig jouw keuze, en daar kan alleen jij over beslissen.

 

Namen noemen

In het begin van je toneelstuk is het gebruikelijk om je personages te introduceren, en heb je vaak het gevoel dat je de namen van je personages zoveel mogelijk moet gebruiken zodat het publiek deze leert kennen. De namen van je personages te vaak gebruiken werkt echter lachwekkend en komt onnatuurlijk over, daarom is het belangrijk om hier een goed evenwicht in te zoeken. Het is verder ook niet nodig om alle namen gebruikt te hebben binnen de eerste pagina’s van je stuk, vaak is het beter om geduldig af te wachten tot de gelegenheid zich voordoet om een naam op een logische en natuurlijke manier in je tekst te plaatsen.

 

Geen enkele dialoog is perfect

Hoewel het erg verleidelijk om je personages perfect gevormde, afgewerkte, sterk doordachte teksten te laten zeggen komt het in het echte leven vaak voor dat mensen door elkaar praten, hun zin niet afmaken of elkaar onderbreken. Dit toepassen in je eigen toneelstuk draagt ertoe bij dat je dialogen aan realisme zullen winnen, en er meer dynamiek ontstaan op de scène.

 

Vermijdt dooddoeners

Het fijne aan dialogen schrijven is dat je volledig zelf kan beslissen over wat en hoe jouw personages praten. Soms is het gemakkelijk om een personage te laten reageren met dooddoeners als “Na regen komt zonneschijn” of “boontje komt om zijn loontje” Probeer dit soort zinnen echter tot een minimum te beperken, tenzij het jouw bedoeling is om een personages continue dit soort dingen te laten zeggen.

 

Wissel voldoende af

Soms heb je zodanig veel inspiratie zodat je je personages hele monologen tegen elkaar kan laten zeggen, dit is meestal echter niet zo’n goed idee, wanneer je snel afwisselt tussen de personages zal je dialoog meer vaart krijgen wat voor een publiek automatisch aangenamer is om naar te luisteren.

 

Nagalmende teksten

Het kan voorvallen dat personages bevestiging zoeken of ze iets wel goed begrepen hebben, dit resulteert dan vaak in teksten die blijven nagalmen. “Ik was in Antwerpen”, “In Antwerpen?”, “Ja in Antwerpen”. Dit soort dialogen werken meestal lachwekkend, wanneer dit je doel is kan je ze zeker gebruiken maar probeer te vermijden ze te gebruiken in serieus bedoelde dialogen.

 

De regel van drie

Wanneer je een belangrijk stukje informatie wil meegeven aan het publiek wordt er vaak gezegd de regel van drie te gebruiken. Dit houdt in dat je bepaalde informatie drie keer moet herhalen zodat het publiek deze informatie zeker zal onthouden. Uiteraard moet deze informatie niet vlak na elkaar worden herhaald aangezien je dan de kans loopt dat je gaat nagalmen.

 

Het gebruik van dialect

Een vraag die je voor jezelf moet beantwoorden is of je je toneelstuk in het algemeen Nederlands gaat schrijven of ook dialecten gaat uitschrijven. Bij een in het algemeen Nederlands uitgeschreven tekst staat het de regisseur en acteurs vrij om dialecten zelf in te vullen. Bij een tekst die deels in het dialect is geschreven wordt de keuze reeds op voorhand gemaakt, het voordeel hiervan is echter wel dat je je personages een bepaald karakter kan meegeven. Ook het afwisselen van algemeen Nederlands en dialect zorgt voor extra dynamiek in je dialogen.

Tot slot

 Een cursus toneel is nooit volledig. Het is onmogelijk om een correct beeld te bieden van hoe een toneelstuk geschreven moet worden, om de eenvoudige reden dat iedere toneelschrijver mettertijd zijn eigen stijl en methode ontwikkeld. Ik heb in deze online cursus geprobeerd een algemeen beeld te vormen van hoe ik werk en wat ik heb geleerd tijdens het schrijven aan mijn toneelstukken. Heb je na het lezen van de cursus honger gekregen naar meer, of krijg je graag feedback over één van jouw teksten, aarzel dan niet om mij te contacteren of één van de onderstaande informatiebronnen te raadplegen voor meer informatie.

Meer informatie?

- Playwriting For Dummies by Angelo Parra ISBN: 9781118017227

- Schrijven voor theater - 13 methodes door  Willy Hilverda ISBN: 9789045704265

- Schrijven voor film, toneel en televisie door Ger Beukenkamp ISBN: 9789045702629

Lees ook:

- Hoe zorg ik ervoor dat mijn toneelstukken gespeeld worden?

- Geschiedenis van het theater.

- Een toneelvoorstelling maken, alles wat je moet weten.

  • Facebook
  • Instagram
  • YouTube

Toneelschrijver Stijn Cuypers, 2650 Edegem (België), info@toneelschrijver.be