Wie de term théâtre de la cruauté voor het eerst hoort, denkt al snel aan bloederige scènes, sadisme of theater dat het publiek letterlijk pijn wil doen.
Dat misverstand is hardnekkig, maar het raakt niet aan de kern. Antonin Artaud bedoelde met “wreedheid” niet dat acteurs elkaar moesten folteren op scène, of dat toeschouwers moesten worden gestraft. Zijn wreedheid was geestelijk, lichamelijk en existentieel: theater moest niet netjes illustreren wat mensen al wisten, maar hen confronteren met wat ze liever verdrongen.
Het théâtre de la cruauté, in het Nederlands vaak vertaald als het theater van de wreedheid, ontstond in de jaren dertig van de twintigste eeuw uit het denken van de Franse dichter, acteur, regisseur en theatervernieuwer Antonin Artaud. Artaud leefde van 1896 tot 1948 en behoort tot de invloedrijkste figuren in de moderne theatergeschiedenis.
Niet omdat hij veel succesvolle voorstellingen maakte, maar omdat hij een radicaal andere vraag stelde: wat kan theater zijn als het niet langer begint bij tekst, psychologie en keurige verhaallijnen?
"Theater moest geen beleefde avond ontspanning zijn, maar een aanval op gewoonte, gemak en schijnzekerheid."
Een nieuwe theatertaal na de Eerste Wereldoorlog
Artaud kwam op in een tijd waarin de Europese kunstwereld volop aan het breken was met oude vormen. De Eerste Wereldoorlog had het vertrouwen in beschaving, rede en vooruitgang zwaar beschadigd. Kunstenaars zochten naar nieuwe talen om de chaos, angst en verscheurdheid van de moderne mens uit te drukken. In Parijs kwam Artaud in contact met surrealistische kunstenaars en schrijvers. Die wilden niet langer alleen de zichtbare werkelijkheid afbeelden, maar ook dromen, driften, angsten en het onderbewuste naar boven halen.
Toch paste Artaud nooit helemaal in één beweging. Hij was te rusteloos, te lichamelijk, te extreem in zijn denken. Samen met Roger Vitrac en Robert Aron richtte hij in 1926 het Théâtre Alfred Jarry op, genoemd naar de schrijver van Ubu Roi, een stuk dat al eerder de burgerlijke theaterwereld had geschoffeerd. Het Théâtre Alfred Jarry bestond maar kort, tot 1929, maar het toont wel waar Artaud naartoe wilde: theater moest geen beleefde avond ontspanning zijn, maar een aanval op gewoonte, gemak en schijnzekerheid.
Theater voorbij de tekst
Zijn ideeën kregen vorm in essays, manifesten en lezingen uit de jaren dertig. Ze werden later gebundeld in Le Théâtre et son double, verschenen in 1938. Dat boek werd een van de sleutelteksten van de twintigste-eeuwse theatervernieuwing. Artaud verzette zich daarin tegen wat hij zag als de overheersing van het literaire theater. In het westerse toneel was de tekst vaak koning: personages spraken, conflicten werden uitgelegd, psychologie moest alles begrijpelijk maken. Voor Artaud was dat te mager. Theater moest niet alleen tot het verstand spreken, maar tot het hele lichaam.
Daarom droomde hij van een theater waarin gebaren, kreten, ritme, licht, muziek, maskers, ruimte en beweging even belangrijk waren als woorden. Of belangrijker. De voorstelling moest een soort ritueel worden, een gebeurtenis die de toeschouwer niet rustig vanop afstand kon bekijken, maar lichamelijk onderging. Artaud wilde de veilige grens tussen scène en zaal doorbreken. Het publiek moest niet alleen kijken naar iets wat daar gebeurde; het moest voelen dat het er zelf middenin zat.
De invloed van Balinees theater
Een belangrijke invloed op zijn denken was zijn confrontatie met Balinese dans en theater tijdens de Parijse koloniale tentoonstelling van 1931. Vanuit hedendaags perspectief moeten we voorzichtig omgaan met Artauds blik op niet-westerse kunst. Hij keek niet als antropoloog, maar als Europese kunstenaar die in Balinese podiumvormen vooral een bevestiging zag van zijn eigen zoektocht.
Toch was die ontmoeting voor hem beslissend. Hij zag een podiumtaal waarin muziek, beweging, gebaar, kostuum en ritme samen een krachtige theatrale code vormden. Het was theater dat niet afhankelijk leek van psychologisch realisme of lange dialogen. Voor Artaud bewees het dat theater een eigen taal kon hebben, los van de literatuur.
"Theater mag niet alleen bevestigen wat een publiek al denkt. Het moet het publiek uit evenwicht brengen."
Wreedheid als noodzaak en intensiteit
De term “wreedheid” moet je dus begrijpen als strengheid, noodzaak en intensiteit. Artaud wilde een theater dat even onontkoombaar was als ziekte, droom, geweld, extase of religieus ritueel. Hij gebruikte vaak beelden van pest, bezwering en zuivering. Niet omdat hij theater letterlijk als ziekte zag, maar omdat een echte voorstelling volgens hem iets moest openbreken. Ze moest verborgen krachten blootleggen. Ze moest de mens tonen dat onder het dunne laagje beschaving angst, verlangen, agressie, kwetsbaarheid en oerdrift schuilgaan.
Dat klinkt zwaar, maar zijn basisgedachte is opvallend helder: theater mag niet alleen bevestigen wat een publiek al denkt. Het moet het publiek uit evenwicht brengen. Niet door zomaar te choqueren, maar door de toeschouwer te dwingen anders te kijken, anders te luisteren en anders te voelen.
Het lichaam als centrum van de voorstelling
Artaud had een groot wantrouwen tegenover al te nette psychologie. Hij vond dat veel toneel de mens kleiner maakte door hem te reduceren tot begrijpelijke motieven: iemand is jaloers, dus doet hij dit; iemand is verliefd, dus zegt hij dat. Voor Artaud was de mens veel minder ordelijk. Hij zag mensen als wezens vol tegenstrijdigheden, angsten, impulsen en krachten die niet altijd in gewone taal te vatten zijn. Theater moest daarom niet alleen verhalen vertellen, maar ook het onzegbare voelbaar maken.
In de praktijk betekende dit een voorkeur voor fysieke intensiteit.
Acteurs moesten niet alleen tekstdragers zijn, maar lichamen in de ruimte. Stemmen mochten fluisteren, schreeuwen, zingen, kreunen of bezweren. Licht mocht niet alleen zichtbaar maken, maar ook aanvallen, verblinden of vervormen. Geluid mocht niet alleen sfeer geven, maar het zenuwstelsel raken. Decor en rekwisieten mochten uitvergroot, vreemd of dreigend zijn. Alles op scène kon deel worden van één grote zintuiglijke compositie.
Van mislukking naar grote invloed
Artauds bekendste poging om zijn ideeën concreet te maken was Les Cenci uit 1935, gebaseerd op materiaal van onder meer Shelley en Stendhal. Het stuk werd geen succes. Het sloot al snel en overtuigde het publiek van zijn tijd niet. Dat is een belangrijk historisch detail: het theater van de wreedheid was tijdens Artauds leven geen bloeiende stroming met volle zalen en talloze navolgers. Het was eerder een explosief idee dat pas later zijn volle invloed kreeg.
Die latere invloed is enorm. Artauds denken werkte door bij avant-garderegisseurs, performancekunstenaars en theatermakers die het klassieke teksttoneel wilden openbreken. Namen als Peter Brook, Jerzy Grotowski, The Living Theatre, Jean Genet en later ook makers van fysiek, ritueel, postdramatisch of extreem zintuiglijk theater worden vaak met zijn erfenis verbonden. Niet omdat ze allemaal letterlijk Artaud uitvoerden, maar omdat ze zijn vraag verderzetten: wat gebeurt er als theater niet begint bij uitleg, maar bij ervaring?
“Artaud wilde geen comfortabel theater. Hij wilde een theater dat brandde."
Artauds sporen in hedendaags theater
Je kunt zijn invloed ook herkennen in hedendaagse voorstellingen waarin het publiek niet rustig achterover kan leunen. Denk aan theater dat werkt met harde geluidslagen, felle lichtcontrasten, lichamelijke uitputting, herhaling, schokkende beelden, vervreemdende kostuums of een opstelling waarbij de afstand tussen speler en kijker kleiner wordt. Ook immersive theatre, performancekunst en bepaalde vormen van dans- en bewegingstheater dragen sporen van Artauds denken, zelfs wanneer zijn naam niet wordt genoemd.
Toch blijft Artaud moeilijk. Zijn teksten zijn soms duister, bezwerend en tegenstrijdig. Hij schreef niet als een praktische theaterdocent die een duidelijke methode aanbiedt. Hij schreef eerder als een visionair die het theater wilde bevrijden uit wat hij als verstarring zag. Daardoor is het théâtre de la cruauté minder een kant-en-klaar recept dan een uitdaging. Wie het probeert te reduceren tot “veel lawaai, veel bloed en veel geschreeuw” mist de kern. Wie het alleen ziet als filosofie zonder podiumpraktijk, mist evenzeer de lichamelijke kracht ervan.
Waarom het theater van de wreedheid belangrijk blijft
De waarde van Artaud ligt precies in die spanning. Hij herinnert theatermakers eraan dat theater meer kan zijn dan tekst die wordt uitgesproken in een mooi decor. Het kan een gebeurtenis zijn die de toeschouwer raakt vóór die alles begrijpt. Het kan denken via klank, ruimte, ritme en lichaam. Het kan een publiek niet alleen vermaken, maar ook ontregelen.
Voor een brede theatergeschiedenis is het théâtre de la cruauté daarom een keerpunt. Het maakte de weg vrij voor een manier van kijken waarin de voorstelling zelf centraal staat: niet alleen het verhaal, niet alleen de auteur, niet alleen de psychologie, maar de totale ervaring van wat er in een ruimte tussen spelers en publiek gebeurt.
Artaud wilde geen comfortabel theater. Hij wilde een theater dat brandde. Een theater dat de zenuwen wakker maakte. Een theater dat niet vroeg: “Hebt u het begrepen?”, maar: “Hebt u het gevoeld?”
Bronnen
-Encyclopaedia Britannica, “Theatre of Cruelty” en “The Theatre and Its Double”.
-Poetry Foundation, “Antonin Artaud”.
-Oxford Reference, “Theatre of cruelty”.
-Smithsonian Institution, “A Legacy of Theatricality: Antonin Artaud’s Encounter with Balinese Gamelan”.
-Nicola Savarese, “1931: Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition”, TDR / The Drama Review, MIT Press.